La pioggia prima che cada | CaRtaCaNta

Mag

2008

(Feltrinelli, 2007)

Jonathan Coe

L’ultimo libro dell’autore di “La famiglia Winshaw” e “La casa del sonno”.
Un romanzo dolente e malinconico, tutto declinato al femminile.

a cura di Alberto Carollo

Letture di Alberto della Rovere

Villa Lattes, 19 ottobre 2007.

Antipasto e piccole divagazioni.

(Dopo i convenevoli di rito inizio in medias res con lettura dell’incipit, pagg. 9-10)

La zia Rosamond è morta all’età di settantatrè anni, nella sua casa nello Shropshire, dove viveva sola dopo la morte di Ruth, la pittrice che è stata per lei la compagna di una vita. Sua nipote Gill andrà là per organizzare il funerale. Rosamond ha diviso la sua proprietà in tre parti: un terzo a ciascuno dei suoi due nipoti, Gill e David, e il rimanente terzo a una sconosciuta: Imogen.
Gill aveva incontrato Imogen solo una volta, più di vent’anni prima e ora non ha la più pallida idea di come rintracciarla. La zia era malata di cuore; è morta ascoltando un disco – Canzoni dell’Auvergne di Joseph Canteloube – e con un microfono in mano. Per terra degli album di fotografie e delle cassette. Rosamond stava anche bevendo del whisky, e Gill rinviene pure una boccetta marrone di Diazepam, vuota. Che si sia trattato di un suicidio?

Abbiamo delineato brevemente la situazione di partenza del romanzo; fermiamoci un attimo, ora, e spendiamo qualche parola sul suo autore per coloro che non lo conoscono. “La pioggia prima che cada l’ho scritto perché avevo voglia di qualcosa di più intimo, un po’ come un compositore di sinfonie che un bel giorno sente il bisogno di scrivere un quartetto d’archi” ha detto Jonathan Coe in una recente intervista. In effetti questo suo ultimo libro ha delle caratteristiche che lo diversificano di molto dai suoi precedenti; è una scrittura più dimessa, più semplice e piana. Il tono è, nelle sue stesse parole “più uniforme, malinconico, e questo ha dato al libro più profondità”.

Coe è nato a Birmingham nel 1961, ma vive a Londra. Si è laureato a Cambridge e a Warwick, dove ha insegnato poesia inglese. Ha lavorato nel campo musicale, scrivendo musica jazz e cabaret; ha poi fatto il correttore di bozze, prima di diventare scrittore e giornalista free lance. Come autore ha avuto una grande fortuna nel nostro paese per le sue caratteristiche squisitamente british. Le sue opere contengono spesso un forte interesse per le questioni sociali, ma espresse in forma satirica, con graffiante umorismo. Il contesto storico e politico dei suoi libri non permane mai sullo sfondo ma fa da comprimario, con attenzione ai dettagli, alle vicende dei personaggi. Eppure l’Inghilterra “quasi reale” di Coe è filtrata dai diversi registri della sua scrittura, da un pastiche di generi che vanno dalla tragedia alla commedia, dal grottesco all’horror, dal saggio antropologico al reportage. E’ così per i suoi primi lavori, da Donna per caso (The accidental Woman, 1987) a L’amore non guasta (A Touch of Love, 1989), dal frizzante e vulcanico La famiglia Winshaw (What a Carve Up!, 1994) a La casa del sonno (The House of Sleep, 1997), vero e proprio romanzo corale. In La banda dei Brocchi (The Rotters’ Club, 2001), ambientato negli anni ’70, troviamo dei personaggi che vedremo a distanza, nei primi anni 2000, calati nel successivo romanzo, Circolo Chiuso (The Closed Circle, 2004).

(e qui lettura di un brano da La famiglia Winshaw, con l’intento comparativo di evidenziare il diverso registro stilistico rispetto a La pioggia prima che cada)

Il senso della tua storia.

Torniamo ora a La pioggia prima che cada. Chi è, dunque, questa misteriosa Imogen alla quale zia Rose ha donato un terzo del suo patrimonio? Gill ricorda la festa per i cinquant’anni della zia, nel 1983. Imogen era quella deliziosa bambina bionda di sette o otto anni, dolcissima e silenziosa, che si muoveva in modo strano. Sì, era cieca.

(lettura di un brano tra pag. 17 e 18)

Erano parenti e non si erano mai conosciute. In questo brano è palpabile l’imbarazzo di Gill nei confronti di Imogen quando la bambina chiede di descriverle il panorama che sta osservando dalla finestra. Viene anticipato il leit-motiv sul quale Coe ha imperniato il romanzo, e cioè la descrizione a Imogen, per mezzo di un nastro registrato, di una serie di fotografie. Nel testamento Rose lo ha specificato espressamente: “Gill – questi (i nastri n.d.r.) sono per Imogen. Se non riesci a rintracciarla, ascoltali tu stessa.”
Ma Imogen non si trova. Le ricerche di Gill e delle sue due figlie si rivelano infruttuose. Non resta che ascoltare le cassette. Nei capitoli successivi, perciò, ascolteremo direttamente la voce di Rosamond, che ci racconterà la storia della sua famiglia e delle drammatiche vicende che hanno portato alla scomparsa di Imogen. Da un punto di vista formale, decostruendo il romanzo, potremmo perciò individuarne una cornice esterna, dove viene narrato in terza persona cosa accade a Gill quando cerca di eseguire le disposizioni testamentarie della zia; e il cuore del romanzo, costituito da venti istantanee accuratamente descritte nei nastri, le fotografie in cui poteva compendiarsi la vita di Rosamond. “Quello che voglio che tu abbia, Imogen, più di ogni altra cosa, è il senso della tua storia, il senso della tua provenienza, e delle forze che ti hanno creata”.

(lettura da pag. 32 a pag. 34)

Rose dice che Imogen, priva del “senso della sua storia”, sarebbe in grande svantaggio. E dice anche che uno dei modi in cui la maggior parte delle persone, soprattutto i giovani, acquisiscono questo senso di sé è guardando le fotografie: fotografie di quando erano bambini, o dei genitori, dei parenti ecc…

Non possiamo che pensarla allo stesso modo di Rose; una persona senza una sua “storia” è come se non fosse mai esistita. Se ci estirpassero improvvisamente il nostro vissuto, le esperienze che abbiamo accumulato nel tempo, chi mai saremmo? Saremmo ridotti a dei vegetali. Il caso delle fotografie è vero anche per la memoria collettiva. Prima dell’avvento della fotografia esistevano i cronisti, che non erano alla stessa stregua dei giornalisti odierni, ma forse qualcosa di più. Se conosciamo aspetti del passato dell’umanità lo dobbiamo ai cronisti. Cosa sapremmo, che so, delle invasioni dei longobardi in Italia senza l’Historia Longobardorum di Paolo Diacono? Le foto dei fotografi delle passate generazioni ci hanno restituito una parte della memoria della Seconda Guerra Mondiale, e che dire di quei reportage a video che testimoniano di come gli studenti cinesi, privi di armi, hanno affrontato i carri armati? E’ anche quello un pezzo della memoria collettiva, della nostra storia. Esserne consapevoli ci restituisce un senso, amplia la conoscenza di noi stessi e del mondo. Allo stesso modo operano le fotografie di un nucleo famigliare: ci ribadiscono il senso profondo della nostra provenienza, della nostra storia e della nostra appartenenza. Come avviene, nel romanzo, la trasmissione di queste preziose memorie: preziose per Imogen, alle quali sono rivolte, preziose per Gill e la sua famiglia, ma altrettanto preziose per noi lettori che, privi di queste memorie, non potremmo mai conoscere la vicenda di Rose, Imogen e dei personaggi che hanno loro ruotato intorno? E’ una narrazione al microfono: dei nastri conservano la voce di Rose. E quella voce descrive cosa c’è nelle foto, ma pure i ricordi che quelle foto suscitano. Rose non ha un criterio ordinatore: inizia a descrivere una foto, poi, seguendo delle logiche interiori divaga, inanella ulteriori ricordi, compone un affresco più vasto che deborda dalla foto e ci restituisce un’epoca, personaggi di contorno, fatti secondari utili a fare luce su aspetti che hanno lo scopo di ampliare la conoscenza di chi ascolta. L’espediente dei nastri registrati ha un antecedente illustre in un testo teatrale di Samuel Beckett, Krapp’s Last Tape (L’ultimo nastro di Krapp, 1958) che in questa sede ci permette di fare alcune riflessioni chiarificanti. Krapp è uno scrittore fallito che, pur scrittore, non affida alla pagina i suoi ricordi, bensì a quella che al tempo era una recente invenzione: il registratore. Questo personaggio emblematico dell’era dei mass media non ha più bisogno di ricercare il tempo perduto. I ricordi di Krapp sono ricordi “frammentati”, “a caldo”, non hanno niente a che spartire con Proust che rielabora il materiale della memoria e lo ricostruisce sulla pagina. La memoria di Krapp svilisce la letterarietà del ricordo; la voce di Rose è invece la celebrazione di quella letterarietà, e qui si svela in qualche modo l’artificio di Coe e la critica che gli si può muovere. Rose, per quanto colta e raffinata, descrive con troppa minuzia, con troppa competenza le foto di cui parla per una donna alterata dall’alcool che affida a un registratore, in presa diretta, i ricordi salienti della sua vita, consapevole di stare per morire. E’ fin troppo facile ravvisare una forzatura, riconoscere che il suo autore è più incline all’esercizio di stile che al realismo che più si converrebbe a un simile espediente narrativo. Essendo questo espediente un pilastro fondamentale dell’architettura del romanzo, è evidente che ne abbiamo scoperto il tallone d’Achille. Sarebbe stato preferibile che Rose avesse disposto che a Imogen venissero lette delle pagine di diario, tanto per fare un esempio. Così, invece, è come presentarsi con un paio di grucce alla partenza di una maratona.

Il patto di sangue.

Quanto ho detto più sopra non toglie nulla all’indiscussa abilità di Coe come affabulatore, alla sua capacità di tratteggiare personaggi in grado di staccarsi dalla pagina per venire a convivere con noi lettori. Rosamond è indubitabilmente uno di questi personaggi, e mi soffermerò volentieri sulla sua commovente parabola esistenziale. Rose ricorda che all’inizio della Guerra (1940) centinaia di migliaia di bambini inglesi furono strappati ai genitori e portati via in treno con l’intenzione di proteggerli da eventuali bombardamenti e rappresaglie nemiche. Le persone che ospitavano erano per lo più estranei; pochi i fortunati che avevano parenti in campagna, tra i quali Rose, che viene presa in consegna da zia Ivy e zio Owen, a Warden Farm, nello Shropshire. Qui conoscerà i suoi cugini di secondo grado, il piccolo Digby, Raymond e in special modo Beatrix, con la quale vivrà un’esperienza di particolare attaccamento: Beatrix, che la trascinerà, suo malgrado, in un tentativo di fuga dalla fattoria dei genitori e suggellerà con lei un patto di sangue.
“(…)Perché te ne vuoi andare di casa?”
(…) “Non mi piacciono mia madre e mio padre” (…) “Non credo che mi vogliano bene”.

(lettura di brani pagg. 48-55)

Anafettività materna.

Assieme al tema della memoria, il tema dell’anafettività materna è uno degli assi portanti del romanzo. Potremmo anzi dire che lo percorre da cima a fondo.
Il rapporto Ivy-Beatrix è così descritto da Rose: “Quella di Ivy era la crudeltà dell’indifferenza”. E aggiunge che è importante non sottovalutare mai quel che si prova nel sapersi indesiderati dalla propria madre. “Rendersene conto corrode il senso del proprio valore e distrugge le fondamenta stesse del proprio essere.” (pag. 58) Ci sono alcuni episodi del romanzo nei quali Rose ci mostra questa forma subdola di crudeltà; Ivy sembra preferire, alla figlia, il cagnolino Bonaparte, al quale è morbosamente affezionata. Quando, in seguito alla frettolosa ingestione di un pezzo d’ala di pollo, il cane rischia di soffocare e Bea, maldestramente, tenta di soccorrerlo, Ivy esplode in una crisi isterica: “Smettila subito, stupida! Lo stai strangolando, lo stai strangolando!” Bonaparte scomparirà dalle pagine del romanzo in maniera alquanto curiosa – tenetelo a mente, questo, perché un altro cane chiuderà il romanzo collegandosi in maniera bizzarra a questo filo narrativo – e la colpa ricadrà ingiustamente su Bea. “Era la prima volta che sentivo una madre parlare alla propria figlia con una voce così gelida e carica d’odio.” (pag. 61) Una voce che Rose riesce a descrivere solo con l’aggettivo “omicida”.

Con esperienze come quelle descritte, la vita di Beatrix non sarà certo delle più facili. A diciott’anni sposerà Roger, un uomo palesemente sbagliato, noncurante, ripiegato in se stesso e incline a soddisfare solo i suoi bisogni. Roger non ci impiegherà molto a tradire la moglie, come è facile intuire. Non senza averle complicato ulteriormente la vita mettendola incinta di Thea.

Thea è la futura madre di Imogen, e aggiungiamo un ulteriore pezzo a questo puzzle composito. Coe ha una predilezione per le storie che mettono in campo svariati personaggi, per la creazione di un evento corale che ha molte parentele con certi romanzi russi, penso a Dostoevskij, a Tolstoj ma anche a Cechov. Povera piccola Thea! Se è vero che le colpe dei genitori ricadono su quelle dei figli anche per Thea non sarà una passeggiata. Il suo destino sarà quello di essere sballottata qua e là, con i prevedibili effetti che possiamo intuire. Beatrix coglie al volo l’occasione di fuggire con Jack, il carpentiere di una troupe cinematografica di Hollywood, giunta nello Shropshire nel 1949 per filmare alcune scene di La volpe, film con David Farrar e Jennifer Jones, quest'ultima vero idolo di celluloide della giovane Rose. Jack è l’uomo ideale, lo straniero buono che la sottrae a una vita scialba e incolore per portarla in giro per il mondo con il suo carrozzone gitano. Forse Bea voleva togliersi un capriccio, dice Rose, forse all’inizio ci credeva anche lei. Per farla breve, non sarà una passione eterna. Il contrappunto a questa spirale di anafettività materlineare ci viene dal rapporto che lega Gill alle sue due figlie, Catharine e Elizabeth. C’è affetto e complicità tra le tre, che si ritrovano in un appartamento di Londra a ascoltare i nastri di Rose. Vorrei ora che leggessimo il brano dove Gill assiste a un concerto ospitato in una chiesa del West End, dove Catharine si esibisce con altri allievi del suo college musicale. C’è un bel momento di condivisione tra madre e figlia che deriva dalla comune esperienza delle parole di Rose e delle foto visionate. “Era una colonna sonora: la colonna sonora della storia che avevano ascoltato insieme solo poche ore prima, la storia di due bambine che scappavano di casa, in una notte d’inverno nello Shropshire del tempo di guerra.” (pag. 124)

(lettura pagg. 123-125)

Rebecca.

Rebecca è la compagna di università di Rose, e il grande amore della sua vita. E’ negli anni universitari che Rose scopre le sue inclinazioni sessuali. Rebecca è bella e sensuale, almeno nel racconto di Rose, che ce ne restituisce la bellezza impeccabile. Le due studenti non tarderanno a divenire amanti e anche questo è un godibile capitolo del romanzo. Ma anche la loro relazione avrà breve durata; a turbarla interverrà bruscamente, una sera di luglio del 1953, nientemeno che Beatrix, con Thea al seguito. La storia con Jack è finita, ma ne è cominciata un’altra, quella con Charles, un uomo d’affari canadese di Vancouver, conosciuto mentre serviva ai tavoli del Castle Hotel di Londra. Beatrix non ha parlato a Charles di Thea, che all’epoca ha quattro anni, ma è decisa a raggiungerlo in Canada e assicurarsi un posto nel suo cuore. Non può portare con sé la figlia, però, quindi implora Rose – che divide con Rebecca un appartamento – di tenerla con sé.
La richiesta di Bea scardina l’equilibrio sentimentale della coppia Rose/Rebecca. Rose cerca di convincere l’amica, “sarebbe stato solo per un breve periodo”, ma Rebecca non ne vuole sapere: “Le voglio tutte e due fuori di qui entro domani mattina”. Il mattino seguente, giorno della laurea di Rebecca, Rose ha preso la sua decisione: Thea resterà con loro per qualche settimana. Beatrix, invece, non ritornerà se non dopo più di due anni.

La pioggia prima che cada.

Viene da chiedersi il perché dell’ostinato rifiuto di Rebecca riguardo all’occuparsi di Thea. E’ gelosa di Bea e del suo rapporto con Rose? Non è plausibile. E perché Rose ha deciso di tenere Thea pur correndo il serio rischio di perdere Rebecca? In fin dei conti Bea se n’era uscita dalla sua vita. Ora era tornata per sporco interesse. Rose avrebbe potuto rifiutare di prendersi cura della piccola, senza biasimarsi per questo. Coe non ne parla, ma traspare tra le righe del testo che le dinamiche della coppia siano così interpretabili: Rebecca aveva il timore – poi divenuto realtà – di affezionarsi troppo a Thea, e di soffrire nel doversene in seguito separare. Rose, al contrario, appare risoluta perché in cuor suo desidera ricreare quel sentimento di appartenenza a una famiglia. Fa capolino in questo momento cruciale del romanzo il tema della genitorialità omosessuale. Rebecca e Rose non potevano aspirare a diventare una famiglia nel senso tradizionale del termine. Rebecca rivela il proprio timore di dover entrare nel ruolo di genitore. Rose, all’opposto, cerca di ricrearne le funzioni, come può, secondo modalità peculiari a una coppia omosessuale, compensando l’assenza dell’istituzione con una dolcezza premurosa, con grande partecipazione sentimentale e coinvolgimento emotivo. Penso non sia stato un caso che Feltrinelli abbia fatto uscire il romanzo in anteprima assoluta, in Italia, in un momento in cui era attuale e “rovente” la polemica sui DICO e sui PACS, sulle coppie di fatto. Anche nelle interviste a Coe del periodo la domanda sul contesto politico e sociale italiano era obbligata.

Vorrei ora procedere alla lettura del capitolo clou del romanzo, dove dai dialoghi tra i personaggi emergono lo sbandamento emotivo, il conflitto e le dinamiche psicologiche che permeano questo singolare terzetto di donne. Siamo nell’estate del 1955. Rebecca, Rose e Thea sono in vacanza in Alvernia, nel Sud della regione francese, sul lago Chambon. Si tratta di un viaggio sempre fantasticato da Rose e Rebecca, un sogno che si tramuta in realtà.

(lettura pagg. 128-136)

Dice Rebecca: “Pensavo a quello che ti ha risposto Thea prima” (…) “Quando ha detto che qualcosa può farti felice anche se non è reale”.

L’implicito pensiero di Rebecca è che la loro non sia realmente una famiglia.

“Rebecca, questo è reale” ribatte Rose, rapita dallo splendido momento che sta vivendo, convinta che loro tre potrebbero farlo durare, permanere reale nel tempo. Ma dopo meno di una settimana Beatrix torna, per scomparire di nuovo poco dopo. E Thea con lei, sconvolta, disperata. Rebecca se ne va pochi giorni dopo, lasciando un biglietto: “Non voglio più stare in questo posto senza di lei”.

L’inevitabilità di imogen.

A questo punto della storia non intendo dirvi molto altro, per non rivelare a quanti non hanno ancora letto il libro ulteriori sorprese che Coe ha in serbo per i suoi lettori. Diremo che Beatrix e Thea ripiomberanno di nuovo nella vita di Rose. Nel frattempo il rapporto di Rose con Bea si trasforma. Rose sentiva di essere legata a Bea da un legame indissolubile dal tempo della guerra, come sappiamo. Ora l’idea comincia a sembrarle un po’ infantile, e viene rimpiazzata da qualcosa di più reale e potente. Ciò che perpetua la lealtà di Rose nei confronti di Beatrix è ora l’amore per sua figlia Thea. Rose teme che Thea sia in pericolo di non essere amata, o di non essere amata abbastanza. Salvarla da questo destino diventa per Rose una segreta responsabilità, un dovere sacro. Ma Thea è già compromessa. Sua madre non fa che ribadirle quanto è stupida e inutile e brutta, e quanto desidererebbe che non fosse mai nata. Thea diviene una donna insicura, priva di autostima, fredda e distante, ma capace di improvvisi raptus di rabbia incontrollabile, di crisi isteriche.

Nell’inverno del 1975 Rose fa visita a Thea nel Lincolnshire, in un parco roulotte. Thea vive con un compagno, Martin, un artistoide di ventidue anni, un aspirante musicista rock di scarso talento e troppo giovane per essere padre, il padre di Imogen. Thea aveva adottato uno stile di vita da vagabonda, e pensava a Rose non tanto come a un surrogato di madre ma come a una specie di zia. La storia tra Thea e Martin, inutile dirlo, non avrà futuro. Il cerchio dell’anafettività, implacabile, sembra perciò aprirsi con Ivy, lasciare il testimone a Beatrix, passare per Thea e chiudersi con Imogen. Quando Imogen, in seguito al triste destino di sua madre, verrà affidata ai servizi sociali, Rose tenterà ogni carta per avere in adozione la piccola e occuparsene con l’attuale compagna, Ruth, ma niente da fare. Anche qui torna il tema della genitorialità omosessuale, destinato al fallimento.

Il personaggio di Rose è straziante nella sua caparbietà; la vita di Rose raggiunge il suo zenith in quell’estate del 1955, in Alvernia, in compagnia di Rebecca e Thea. Il suo cuore rimarrà ancorato a quei giorni meravigliosi, e in seguito alla perdita dell’amore della sua vita, Rebecca, subirà una fissazione, palese nella sua ostinazione – dapprima rivolta verso Thea, in seguito su Imogen – a voler ricreare quella dimensione, quella “comunanza di affetti”. E’ come se Rose avesse smesso di amare nel 1955 e avesse cercato invano, negli anni, di inseguire il simulacro di quello stato di grazia, di quella felicità che le era stata estorta precocemente.

(lettura a pag. 197)

Agli occhi di Rose la nascita di Imogen era inevitabile: tutto ciò che aveva portato a Imogen era sbagliato. Pertanto Imogen non avrebbe dovuto nascere. Ma tutto in Imogen è giusto, quindi doveva nascere. Era inevitabile.

La realtà dell’epilogo è forse leggermente diversa, e dicevo più sopra che Coe ha in serbo delle sorprese. L’irruzione di un elemento soprannaturale nello scioglimento della vicenda ha fatto storcere il naso a certi critici, che hanno accostato il romanzo ai libri di Isabel Allende. Non posso dire che il finale mi sia piaciuto, ma questo è un mio parere. Ciò che non mi riesce è di accordare un finale come questo a una scrittura piana, uniforme, minimale, partecipe e, lo sottolineo, tendenzialmente “naturalista”. C’è forse un disegno da scoprire, da qualche parte, impalpabile; delle risposte da fornire su eventi che (sic!) non sembrano essere casuali. Ma poi la quotidianità irrompe, prepotente, e il disegno che si è cercato è scomparso o non è mai esistito. Rimane un sentimento di malinconia, una grigia cappa di nubi umide, qualche istante prima che cada la pioggia.

(Alberto Carollo, 16-17 ottobre 2007)

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